渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。
劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。
王维的这首《送元二使安西》，是人们熟知的优秀诗篇。根据它谱成的动人歌曲，更是广泛受到欢迎。当年白居易赞美这支歌所写的：“最忆阳关唱，珍珠一串歌”。今天用来概括《阳关》曲一千多年来的流传情况，也是非常合适的。这首歌在历史上的深远影响，的确值得我们给以足够的重视。它在流传过程中的演变与发展，也很有必要加以总结。
一
“送别”这一题材在古代作品中运用得非常广泛，仅王维的诗集中这类作品就有七、八十首之多。这些并非都是一时应酬之作，古人临别赠诗所以形成风尚，正是因为分别之际最能体现出平日的深厚友情。平时与友人欢聚中种种动人的情景，给人们留下了深刻的印象，一旦要失去这些欢愉，自然会使人留恋不己。所以，在古代浩如烟海的送别诗篇中，颇有一些具有真情实感，深刻感人的诗作，如李白的：《赠汪伦》、《黄鹤楼送孟浩然之广陵》等，便是脍灸人口的名作。
王维的这首送别诗，更有其独到之处。它以明白如话的精炼语句，情景交融地写出依依惜别的深情厚意。明代李东阳在《麓堂诗话》中说；“此辞一出，一时传诵不足，至为三叠歌之。后之咏别者，千言万语，殆不能出其意之外，必如是方可谓之达耳。”对作品作了极高的评价。现在各种版本的文学史，诗歌选集中，普遍注意到这一作品，交口称誉它在文学艺术上的卓越成就，决不是偶然的。
其实，这首作品在音乐艺术方面的成就，足可与原诗媲美，同样是很值得称道的。它那情真意切，含蓄深沈的曲调，进一步丰富了歌词的意境。它那娓婉动听，耐人寻味的歌声，大大地加深了人们的印象。音乐与诗辞珠联璧合水乳交融，使人吟唱之余，回味无穷，一曲难忘。难怪白居易要说：“最忆阳关唱，珍珠一串歌”了。这首歌曲所以能够广为传唱，历久不衰，至今仍然是人们最熟悉一支古代歌曲，显然是得力于它那成功的音乐。
白居易是很懂音乐的一位诗人，他非常理解这首歌在当时社会上的深刻影响，所以在《对酒诗》中写了：“相逢且莫推辞醉，听唱阳关第四声。”借用歌中第四声，即“西出阳关无故人”来打动对方，从而使人没有理由拒绝干杯。
与白居易同时的刘禹锡，因参于王叔文的政治革新，被长期贬官外地。待他重返京都，故人皆以零落，昔日的歌声引起诗人无限感慨：
“二十余年别帝京，重闻天乐不胜情，
旧入惟有何戡在，更与殷勤唱渭城。”
歌者何戡特地为他演唱了这支《渭城曲》，愈加显出知音之可贵。二十多年前的往事，借助这熟悉的歌声，历历涌现在心头。
时隔二、三百年之后，这支歌曲的艺术魅力不仅未曾减色，反更加突出了音乐的作用。苏轼就有过与刘禹锡非常相象的感受。他在《书彭城观月诗》中写道：“余十八年前中秋，与子由观月彭城，作此诗，以《阳关》歌之。今复此夜，宿于赣上，独歌此曲，聊复书之。”他所以要写下这一段话，有许多意思是在不言之中。熟悉的歌声使他忆起十八年前中秋之夜和他和胞弟苏子由一起作诗唱歌的情景，恰怡与刘禹锡忆起“二十余年别帝京”如出一辄。成功的音乐作品在心灵中留下了鲜明的记忆，足以把人们带回到昔日的境界中去，使人重温往事，回味不已。苏轼这里是运用《阳关》的曲调，另外填配了自己作品，这与刘禹锡稍有不同之处。
苏轼与刘禹锡另一不同的是自己直接演唱，而不是听别人演唱。直到晚年，他与晁补之“别于汴上”，在酒酣之余，仍然尽兴地“自歌古《阳关》（陆游：《老学庵笔记》）。由于苏轼热爱这支歌曲，曾多次用它填词作歌。俞樾在《湖楼笔谈》中就注意到这样的事实：“《东坡集》有《阳关曲》三首：一赠张继愿，一答李公择，一中秋月。”翁方纲在《石洲诗话》中认为这些作品“与右丞《渭城》之作若合符节”。肯定他与王维原作合拍，不只赞赏苏轼精通此歌，同时也说明这首歌是深入人心的名作。
白居易，刘禹锡和苏轼都是我国文学史中杰出的诗人，和当时的人民群众有着广泛的联系。他们的一些有关活动，足以反映出唐、宋时期《阳关曲》在我国音乐文化生活中的深刻影响。
二
我们知道，唐代诗篇大多是可以入歌的，可是绝大多数诗篇只是作为文学作品而流传下来，有些即使能传唱一时，随后也就湮灭无闻了惟独这首《阳关曲》却与众不同，不仅当时传唱，以后仍不断传唱，而且至今仍然博得人们的喜爱，这又是什么原因呢？
在这个问题上，我们不能不考虑到原作者王维的特殊情况王维并不是一般的诗人，他不仅精通诗、画而且具有突出的音乐才能关于他在音乐方面的才能，历史上有过不少生动的记载所有的文学史中介绍王维，都不免要提到他的音乐修养可惜的是，在目前的中国古代音乐史中，却偏偏无视其人，似乎他在音乐领域反而是不值得一提的人物这是很不公允的，事实绝不是这样其实，王维崭露头角恰恰是从音乐开始的有这样一个故事：“王维妙能琵琶，为岐王所眷重，维方将应举，求庇岐王，岐王令王维服鲜衣， 琵琶，同至公主第，令奏新曲，声调衷切，满座动容。公主曰：‘此曲何名？’维起曰：‘号《郁轮袍》’。公主大奇之。岐王因荐之曰：‘此生欲得解头，然已成贵主论托张九皋矣。’公主笑谓维曰：‘子诚取解，当为子力’。维起谦谢。公主则召试官至第，遣宫婢传教维，遂作解头，而一举登第”。 (《天中记》引《国史补》)这里的岐王是当时音乐界的权威人士，杜甫在《江南逢李龟年》中：“岐王宅里寻常见”，就是指的这个岐王。经他推荐给公主的这首《郁轮袍》，确是非同凡响，不仅当时能使得“满座动容”，甚至数百年后，仍然是备受推重的名曲。苏轼；“旧声终爱《郁轮袍》”，和元人周叔：“新声洗尽《郁轮袍》”，都表明了它的影响。由于这首“新曲”的一鸣惊人，于是初出茅庐的王维，能“一举登第”，中了进士。
王维中举后，首次出任官职就担当了掌管音乐的大乐丞，可见他被录用与音乐密切相关，出任乐官正是用其所长，任职以来，由于他具备有真才实学，普遍博得同行们的敬佩，甚至著名的音乐家李龟年也为之折服。李龟年创作的一首《胡渭州》曲，由于经王维指出了瑕疵， “自是，龟年制曲，必请维为之” (《山堂肆考》)。在《旧唐书·王维传》中还记载有这样的故事：一幅未加题识的奏乐图，一般人都未能深解其意。王维见了，却能具体指明：“此《霓裳》第三叠，最初拍也。”可见王维对音乐作品的熟悉程度，确实超乎众人之上。
王维年青时以“妙能琵琶”见重，到了晚年则“弹琴赋诗，啸咏终日”(引《旧唐书·王维传》)。在王维的诗作中，也反映了这种音乐生活，如：“鸣琴候月弹”、“山月照弹琴”、“弹琴复长啸”等等，在许多作品中描述了以琴为侣的乐趣。由此可见，王维终生都不曾脱离音乐。他以奏琴和啸咏作为日常生活的内容，又有丰富的创作经验，象这样一位音乐能手，为自己的诗作配以相应的曲调，应当是顺理成章的事情。可能由于他终日弹琴，于是这首歌曲通过琴谱保存了下来。现存琴谱中大都标明：“唐王摩诘所作也”看来不仅限于歌辞的创作，同时也兼指其原始歌曲的创作在内。
三
人们都知道《阳关三叠》是一首著名的琴歌，但在唐宋时期，却不仅限于琴歌。当时还有过多种演唱方式，有时以其它乐器伴奏，有时还用于歌舞。白居易所描绘的：“高调管色吹银字，慢拽歌词唱渭城。”就是以管乐器来丰富歌声的一例。李商隐的：“红绽樱桃含白雪，断肠声里唱阳关。”似乎也并非琴歌。这位美貌的歌女是否载歌载舞，虽不能确知，但是有人根据陈陶的：“歌是伊州第三遍，唱着右丞征戍词。”认为这首著名的歌舞中引用了王维的《阳关曲》。宋代的《苕溪渔隐丛话》也说：“唐初歌舞多五七言诗，后渐变为长短句。今只有《瑞鹧鸪》、《小秦王》二阕。”这个《小秦王》大概是用筝来伴奏的，所以《柳塘词话》中说：“唐人绝句作乐府歌曲，皆七言而异其名。如无名氏之《小秦王》，一名《丘家筝》者。”当时在《小秦王》中所歌唱的唐人绝句，其中就有过王维的这首作品。所以秦观指出：“《渭城曲》绝句，近世又歌入《小秦王》，更名《阳关曲》。”
多种多样的演唱方式固然能对歌曲的体裁形式带来很大的变化；同时，基于内容表现的需要，更能促使歌曲的曲调发展。李东阳所谓：“一时传诵不足，至为三叠歌之”，就包括有利用曲调的重叠加强其艺术表现的意思。关于这首歌的三叠唱法，苏轼在《志林》中曾专门作过探讨：“旧传《阳关》三叠，然今世之歌者，每句再叠而已。若通一首言之，又是四叠，皆非是。或每句三唱，以应三叠之说，则从然无复节奏。余在密州有文勋长官以事至密。自云：‘得古本《阳关》，其声婉转凄断，不类向之所闻。每句皆再唱，而第一句不叠。’乃知唐本三叠盖如此。及在黄州，偶读乐天《对酒诗》云：‘相逢且莫推辞醉，听唱阳关第四声’。注云：‘第四声，劝君更尽一杯酒’。以此（马念）之，若第一句叠，则此句为第五声矣。今为笫四声，则第一句不叠审矣”。苏轼这一番话对后世颇有影响。如元人李治也说：“既而悟其非（指当世歌者），乃改为起句不叠歌，加以和声，故曰‘三叠’”。现存明、清传谱之中，更有多种解释，有的甚至是整段重复三次，而不只是某句的重复了。
从乐句的重复到乐段的重复，应当看作是音乐发展的一种方式。如果把乐句中某一字句延长，同时在拖腔中加以高低音的变化，也是音乐发展的又一种方式。前一种方式是因为吟唱之中感到歌字太少，从而在音乐中设法加以弥补，古人称之为“虚声”、“和声”。《苕溪渔隐丛话》说：“《瑞鹧鸪》是七言八句，犹依字易歌；《小秦王》是七言绝句，必须杂以虚声，乃可歌耳”。这段话中的虚声，是指夹杂在曲调中间，没有歌词的部分拖腔。至于这些拖腔加在那些地方，怎样发音，却没有明说。而元人李治在《古今注》中却有着进一步的介绍：“广宁乐工教之歌《渭城曲》，起二句于第四、第七字下以‘喇哩离赖’为和声；后二句于第四、第七字下以‘喇哩来离赖’为和声”。(见杨荫浏：《中国音乐史纲》)这里所加的“喇哩离赖”等等纯属衬腔，并无含义，是由乐工、歌者在演唱中随口填充上的一些声音。它们加在第四、第七字下，是因为这里是节奏停歇之处。后两句和声加多，则是适应情绪发展的进一步需要。现存《新刊发明琴谱》中如：“西出阳关的那无故人”，其中“的那”就是这类和声的体现。后世琴谱中在这些地方加以发展，有的又在原诗之外加上了前奏、过门、尾声等等，同时还填配了一些符合原作内容的歌词，从而丰富了作品的艺术表现力。
四
现存琴谱中有关《阳光》的作品共三十三种版本，为了解近五百年来它的发展变化，提供了第一手资料，这些版本可以分为七类，按其出现的先后顺序，分别介绍如下：
甲类最早见于1491年刊传的《浙音释字琴谱》。共十种版本，其中半数见于十六世纪以前，表明在早期比较流行，以后各个世纪也有传本。全曲的段数由八段至十段不等，只在第一段引用了王维的原诗，其他各段根据原诗的诗意分别填以不同的歌词。各段的曲调有不少共同的地方，象是以同一乐段重复变化而成。段落的开头多用小叠句，如“木兰舟，木兰舟”。段尾都用共同歌句：“吴山高耸水东流，东流东流复东流”。有的版本在末几段改填为：“怕听阳关第一声，第一声，又一声”等等。但尾句的曲调不变，都是用了王维歌句中头两句的曲调。这一类的作品在不同版本中的名称不一，有：《阳关》、《阳关曲》、《阳关操》、《阳关三叠》、《大阳关》、《秋江送别》、《春江送别》等称谓。根据作品的段数较多，曲名多变等情况，它的流传范围似乎不限于琴歌，很可能继承了古代歌舞的形式。
乙类仅见于1511年的《谢琳太古遗音》。歌词将王维原诗重复了十三次，每次曲调有所变化，全曲大体形成：A+B+A的关系。其曲调的特点是多在句尾重复，如：“渭城朝雨邑轻尘，轻尘。”
丙类初见于1530年的《新刊发明琴谱》，有十八种版本彼此接近．在各类版本中数目最多。此类盛行于近现代，即人们比较熟悉的《阳关三叠》。全曲共三段，，每段都以王维的原诗为基础，然后加以引申发展。各段曲调大同小异，逐段有所增益，在末段形成高潮。明代早期谱本中的歌词与曲调一般比较简陋，后世有所加工，特别是1864年的《琴学入门》中的词曲更为完善，成为当今流传的唯一版本。这一类在流传中虽有不少发展，但总的出入不是很大，有可能在明代以前已经成型。
丁类见于1539年的《风宣玄品》，是明代传谱中的又一变体。全曲共九段，原诗只见于首段，其它各段词、曲都不相同，其中有些曲调近于甲类。上述四类集中出现在半个世纪中，表明这一时期内此曲的变动比较剧烈。
戊类刊于1771年的《东皋琴谱》。此曲为明代的蒋兴畴传至日本。全曲只有一段原诗，既不重复，又无加字，是存谱中最简单的。实际是截取丙类《理性元雅》中开头一小段。
已类见于1844年的《张鞠田琴谱》，除标题外，词|曲都与王维原作没有任何共同之处。系该书编者釆自昆曲《紫钗记》中的五段。在分析研究传统的《阳关》曲时，可以剔除不论。
庚类刊于1890年的《希韶阁琴瑟合谱》，题为《小阳关三叠》，是该书编者黄晓珊“同治癸酉（1837年）从戎粤西，于广郁南山古刹，得铁笛道人秘授真传”之一，共三段，每段都有王维诗句，但逐段递减两字，由七言、五言到三言，各段尾句曲调与甲类相同。
存谱表列如下：
|
序次 |
类别 |
年代 |
书名 |
曲名 |
段数 |
小标题 |
调名 |
备注 |
|
1 |
甲 |
1491 |
浙音释字 |
阳关三叠 |
八 |
有 |
|
原谱残 |
|
2 |
乙 |
1511 |
谢琳太古遗音 |
阳关曲 |
十三 |
|
|
原谱未分段 |
|
3 |
甲 |
1530 |
新刊发明 |
阳关 |
八 |
|
凄凉 |
紧二五弦 |
|
4 |
丙 |
1530 |
新刊发明 |
阳关三叠 |
三 |
|
凄凉 |
|
|
5 |
丁 |
1539 |
风宣玄品 |
阳关 |
九 |
有 |
蕤宾 |
紧五弦 |
|
6 |
甲 |
1570 |
龙湖 |
阳关 |
九 |
|
|
|
|
7 |
甲 |
1579 |
五音 |
大阳关 |
九 |
|
外调 |
|
|
8 |
甲 |
1585 |
重修真传 |
秋江送别 |
九 |
有 |
凄凉 |
|
|
9 |
丙 |
1585 |
重修真传 |
阳关三叠 |
三 |
有 |
凄凉 |
|
|
10 |
丙 |
1596 |
义会堂 |
阳关 |
三 |
|
蕤宾 |
|
|
11 |
丙 |
1609 |
扬抡太古遗音 |
阳关三叠 |
三 |
|
凄凉 |
|
|
12 |
甲 |
1609 |
扬抡太古遗音 |
阳关操 |
九 |
有 |
凄凉 |
|
|
13 |
丙 |
1611 |
太古遗音 |
阳关三叠 |
三 |
有 |
凄凉 |
|
|
14 |
丙 |
1618 |
理性元雅 |
阳关三叠 |
三 |
有 |
凄凉 |
|
|
15 |
甲 |
1618 |
理性元雅 |
春江送别 |
九 |
有 |
凄凉 |
|
|
16 |
丙 |
1628 |
乐仙 |
阳关三叠 |
三 |
有 |
凄凉 |
|
|
17 |
丙 |
1634 |
古音正宗 |
阳关三叠 |
三 |
有 |
凄凉 |
|
|
18 |
甲 |
1730 |
立雪斋 |
阳关 |
十 |
有 |
凄凉 |
|
|
19 |
丙 |
1730 |
立雪斋 |
阳关 |
三 |
有 |
凄凉 |
原谱两曲合并 |
|
20 |
丙 |
1738 |
琴书千古 |
阳关三叠 |
四 |
|
|
|
|
21 |
戊 |
1771 |
东皋 |
阳关曲 |
一 |
|
凄凉 |
|
|
22 |
丙 |
1802 |
裛露轩 |
阳关三叠 |
三 |
有 |
凄凉 |
|
|
23 |
丙 |
1806 |
青箱斋 |
阳关三叠 |
三 |
有 |
凄凉 |
|
|
24 |
甲 |
1828 |
琴学轫端 |
阳关三叠 |
十 |
|
|
|
|
25 |
己 |
1844 |
张鞠田 |
阳关曲 |
五 |
有 |
宫调徽音 |
选自昆曲 |
|
26 |
丙 |
1864 |
琴学入门 |
阳关三叠 |
三 |
|
无射均商 |
|
|
27 |
甲 |
1878 |
希韶阁 |
阳关三叠 |
七 |
|
角音 |
|
|
28 |
丙 |
1884 |
双琴书屋 |
阳关三叠 |
三 |
|
蕤宾 |
商音 |
|
29 |
丙 |
1884 |
绿绮清韵 |
阳关三叠 |
三 |
|
商音无射 |
|
|
30 |
庚 |
1890 |
琴瑟合谱 |
小阳关三叠 |
三 |
|
|
|
|
31 |
丙 |
1894 |
琴学初津 |
阳关三叠 |
三 |
|
商音 |
|
|
32 |
丙 |
1910 |
琴学丛书 |
阳关三叠 |
三 |
|
无射均商 |
|
|
音徽调 |
|
33 |
丙 |
1922 |
育才馆 |
阳关三叠 |
三 |
|
徽调商音 |
|
五
总结《阳关》在长期流传过程中的种种情况，对进一步了解古代音乐甚有启发，至少下述几点就很值得考虑。
1、 源远流长，一脉相承。唐、宋以来，有关《阳关》演唱的记载不绝如缕，既有多种乐器和多种方式的演出，又有过不同的音乐处理手法。这些又经过不断的发展变化，反映为现存琴谱中的三十三种版本和七大类别。其中有的短至一段，有的长于十段；有的含蓄凝练，有的委婉深情。尽管它们的体裁不一，风格各异，却是一脉相承，保存着不少共通之处，特别是作为各曲基础的王维原诗，其曲调是非常相似的，试作比较如下：
上列曲调大同小异．说明各类《阳关》尽管千差万别，却都有着共同轨迹可寻。原因就在于它们并不是凭空产生。而是从同一母体中脱胎出来，源于唐代王维的原作。除了这个主调之外，其它曲调也颇有共通之处。尤其是全曲的结构原则基本一致，并且还保存有不少共同特征。如各段曲调在重复中加以变化，段头和段尾的乐句保持相同曲调、多用叠句等等。这些特征都可以在古代作品如《广陵散》、《小胡笳》中找到遗存，可见它们源远流长，具有悠久的传统。
2、 歌曲发展、 声先于辞。 关于歌曲的创作，人们认为歌辞先于曲调，并经常引用《尚书•舜典》中：“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，来加以证明，这是不错的。但是歌曲的具体发展历程却并不尽然，情况恰恰相反，常常是声先于辞，根据曲调的发展而推动着歌辞的变化。我们知道诗歌史中发展由四言、五言、七言而长短句的变化主要是受音乐的影响。王维的七言绝句在现存琴歌中发展为长短句的多段作品，也是由于叠句、虚声、和声等音乐手段的采用而逐形成的。《碧鸡漫志》说：“今先定音声，乃制词从之，倒置矣。”确也符合发展中《阳关》的情况。明代《文会堂》琴谱中的《阳关》还没有形成明显的层次，基本上是三段的重复。其中反复用了象：“不忍、不忍、不忍、不忍送故人”。这样的歌词，看来还停留在和声阶段。这是由于乐工、歌者在演唱中还来不及在歌词上精雕细琢的原故。到了清代的《琴学入门》中，情况就很不同了，原有曲调在三段之中分别填配以不同的歌词：“遄行，遄行，长途越度关津。”“感怀，感怀，思君十二时辰”。“旨酒、 旨酒，未饮心已先醇。”它们配合着全曲的音乐发展，逐段展现出不同的层次，从而提高了作品的艺术水平。这种声先于辞，重声不重辞的情况并不限于琴歌。早在汉代的乐府民歌中，就经常出现文不对题，前后不连贯的歌词，可见这一传统是古已有之。
3、 珍珠一串、代有新声。唐代的《阳关曲》到了宋代一定会有许多变化，从记载中也可以看到端倪，只是没有当时的曲谱，不便于比较而已。而现存丰富的琴谱中却足以显示出近五百年来一系列演变。明代以多段的甲类作品为主，逐步让位给三段的丙类作品。这种更替与消长并不是出于主观的意志，而是不同时代中音乐风尚的反映。丙类作品虽也吸收有甲类作品中某些成果，但因具体用法不同，其效果也很不一样。试以《浙音释字琴谱》中第二段的部分曲调为例：
前一句用为乐段的开始，后一句用以引出尾句。到了《琴学入门》中则分别改为：
两相比较，后者的曲调在原来的基础上有了变化，在使用中有明显差异：前一句用于主调之后，作为本段的延续与展开;后一句则只用在末段的高潮部分。
如果从更广泛的范围来看，还可以发现《阳关》对其它音乐作品的明显影响。如《神奇秘谱》中《楚歌》一曲，为了表现项羽“忆别江东”和“泣别虞姬”，多次借用了《阳关》中最为典型的曲调：
又比如元曲大石调《阳关三叠》，也是以王维的原诗演化而成，其歌词如下：
渭城朝雨浥轻尘，更洒遍客舍青青，弄柔凝千缕。
更洒遍客舍青青，弄柔凝翠色。
更洒遍客舍青青，弄柔凝柳色新。
休烦恼，劝君更尽一杯酒，人生会少，富贵功名各有定份。
休烦恼，劝君更尽一杯酒，旧游如梦，只恐怕西出阳关，眼前无故人。
休烦恼，劝君更尽一杯酒，只恐怕西出阳关，眼前无故人。
(隋树森：《金元散曲》)
从以上情况可以看出：各个历史时期都在利用《阳关》曲的音乐成果，来创造出符合当时需要的新声。这是总的发展趋势；在这一趋势面前，刻意复古或强求一律．都是徒劳的。
4、继承传统、古为今用。通过《阳关》的历史情况，进一步证明我们的民族音乐文化的确是源远流长，具有悠久的传统。这个传统中积累了前人丰富的创作经验，同时又在发展中不断推陈出新。
学习了《阳关》的历史经验，使我们更加珍视现存的民族音乐遗产。这些古代作品来之不易，它们经过长期的时间考验，融铸着我们祖先的智慧，具有浓郁的民族特色。继承其风格特点，借鉴其艺术手法，是历史赋予我们的责任。应当在传统的基础上发扬光大，而不是白手起家从头作起。这样就能更好地满足人民的需要，在国际音乐文化中独树一帜，自立于民族之林。
学习《阳关》历史经验，就应当对历代保存下来的大量音乐遗产，进行广泛的搜集整理与系统的分析研究，经过比较和鉴别，把一些成就较高，影响较大的优秀作品发掘出来，演奏给观众。这些动听的古代作品，将会帮助人们了解过去，熟悉自己的民族传统。通过演出的实践，便于加深理解古人的艺术成就，经过听众的检验，吸取其中有益的营养。
学习《阳关》的历史经验，还可以对一些优秀的古代作品进行新的处理。古人对遗产并不因循守旧，我们的时代大大不同了，也应当根据新的条件在传统的基础上改革革新古人在演唱中发展声腔，创作新词，我们为了更好的介绍古代作品，也可以对传统的曲调加工改编，对其中一些流露有封建意识，过于古奥难解的旧词，不妨作适当改动。
《阳关三叠》经王震亚同志改编为混声合唱之后，原曲中的艺术表现更容易为当代听众所接受，在国内外演出中受到了欢迎。改编后的作品对介绍我国传统的音乐，促进国际文化交流，发挥了有益的作用。我们欢迎这样的改编，它不仅丰富了我们的音乐生活，同时也为创作具有民族特色的新作品提供了条件。
